[HICC.VN]

Nghệ thuật đương đại Việt Nam đều có gần 20 năm “lịch sử” với sự khởi đầu của một vài nghệ sĩ tiền phong trong nước cùng những người nước ngoài chọn Việt Nam như một điểm dừng chân quan trọng trên hành trình sáng tạo và tìm kiếm bản thể. Đó là một bối cảnh lịch sử còn vô vàn điểm trống: không có một luồng thông tin chính thống nào về dạng thức nghệ thuật này, bao gồm lý thuyết, sự xuất hiện-vận động-tiến triển của nghệ thuật đương đại trên thế giới, trong khu vực, một hệ thống báo chí phê bình đúng nghĩa ở trong nước, một hệ thống kiến thức trong trường học, và hơn hết là một hệ thống bảo tàng-gallery-curator-công chúng.

chúng ta đang xem: Nghệ thuật đương đại là gì

Có không ít ý kiến cho rằng nguyên do của một bối cảnh như vậy là do sự thờ ơ, e ngại của giới chức văn hoá đối với dạng thức nghệ thuật này. Trong sự vận động thường xuyên của thời gian và tư duy con người, nghệ sĩ thường nhiều lần mắc phải “hụt tương đối”, nhất là lúc họ lại đứng trên một bối cảnh có quá nhiều điểm trống… 

Trong bối cảnh này, có lẽ không có vô vàn nghệ sĩ như Như Huy – luôn sử dụng những cơ hội làm việc với những nghệ sĩ nước ngoài giúp tiếp cận nhanh chóng và thực chất hơn với những vận động của thế giới nghệ thuật, cũng như luôn bận bịu với sự vận động của những lý thuyết tới từ phía ngoài và chủ thuyết cá nhân. Anh không giấu giếm sự vấn đề lo lắng và những ý tưởng đầy ắp của mình lúc đề cập đến những khía cạnh cơ bản của nghệ thuật đương đại Việt Nam. Bằng chứng là cuộc phỏng vấn dưới đây. Hình như những câu hỏi của tôi đã chỉ còn như những gợi ý mà thôi, giúp anh “thao thao bất tuyệt” vô vàn suy nghĩ, dẫn giải, và tự vấn của mình. cũng có thể sẽ không một cách tiện lợi với chúng ta đọc lúc tiếp nhận nội dung này. Tuy nhiên, chỉ cũng có thể hi vọng rằng chúng ta sẽ đọc.

Đào Mai Trang: Anh đã quan sát và tham gia nhiều dự án, chương trình triển lãm mỹ thuật đương đại ở Việt Nam. Theo đó, anh thấy cụm từ “Nghệ thuật đương đại” ở Việt Nam đã và đang được hiểu một cách rộng rãi nhất theo nghĩa ra làm sao? Và vì sao? 

 

*

Nghệ sĩ Như Huy

Như Huy: Tôi xin kể một câu chuyện nhỏ. Tôi có một cô chúng ta nghệ sĩ Pháp. Một ngày nọ, tôi hỏi: “chúng ta nghĩ gì về nghệ thuật đương đại?”. Không ngần ngại, cô trả lời ngay: “Tại sao lại phải nghĩ về nghệ thuật đương đại nhỉ? Bất kể những gì tôi đang làm, chính là nghệ thuật đương đại”. Nhìn một góc độ nào đó, cô hoàn toàn có lý. Bởi nếu nhìn nhận nghệ thuật đương đại (contemporary art) như một dòng chảy liền mạch, theo cách đọc và diễn giải phát xuất từ ý niệm nghệ thuật phương Tây, ý kiến của cô hoàn toàn xác đáng. Theo cách nhìn này, nghệ thuật đương đại chính là sân khấu hiện tại, sau hết của nghệ thuật phương Tây, theo chiếc đại tự sự (giúp mượn lời triết gia nghệ thuật Arthur C. Danto) của Gombrich, bắt nguồn từ văn minh Hy-La, cho tới Trung cổ, Phục hưng, tiền lãng mạn, lãng mạn, tiên tiến, etc. Từ cách nhìn này, và dưới thước đo hình thức, nghệ thuật đương đại phương Tây phát triển theo một chuỗi đứt rời (discontinuity), của những nhẩy vọt mà lớp sau chồng lên lớp trước. 

 

Tác phẩm của Jackson Pollock

Lấy ví dụ ngay chính trào lưu hiện tượng trừu tượng chẳng hạn, một trào lưu được Greenberg coi là đỉnh cao của chủ nghĩa tiên tiến với nhân vật người hùng Jackson Pollock, đề cao tính nổi loạn chống xã hội phương Tây, đề cao sự bí hiểm và tiền phong của nghệ sĩ và tác phẩm, etc., thì ngay sau đó xuất hiện trào lưu PopArt, một dạng giải phá những tính năng huyền bí của nghệ thuật trừu tượng giúp mang vào nghệ thuật những thông điệp trắng phớ của đời sống, của một xã hội hậu công nghiệp ngập tràn hàng hoá và chìm trong cơn mê truyền thông. Ở một góc nhìn khác – như trong cuốn sách mới xuất bản cách đây vài năm, art since 1900, của mấy tác giả như Rosalin Krauss, Hal Foster, Yves Allain Bois và Benjamin H.D. Buchloch, mà vào thập kỷ 80, từng là những chủ soái về lý luận của tạp chí tiền phong cổ vũ hậu tiên tiếnOctober (tên của tạp chí này được đặt theo thời gian của cuộc Cách mạng tháng Mười Nga, giúp tôn vinh những thực hành hướng tới đại chúng của những nghệ sĩ Nga thời đó, như phim tài liệu chẳng hạn) – lịch sử nghệ thuật lại được đọc theo một góc nhìn; liên nối cách cuộc cách mạng và trào lưu của nó với những bước ngoặt trong những phát triển về khoa học, xã hội và triết học phương Tây. Ví dụ như Rosalind Krauss đã đọc những sự phát triển của nghệ thuật phương Tây như thể là thành quả của những tác động từ chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc, trong lúc những người khác lại đọc sự phát triển của nghệ thuật trong tác động của những khám phá về tâm phân học, lần đầu tiên là của Freud, và sau này của Jung, nhiều lần Lacan, cụ thể là trong xự xuất hiện của những trào lưu nữ quyền và hậu nữ quyền trong nghệ thuật, etc. 

Như vậy, ta thấy rõ ràng rằng, chiếc nghệ thuật đương đại mà cô chúng ta tôi đang thực hành, dù nhìn dưới góc độ nào, cũng chỉ là một dạng tập đại thành của nếu không phải phát minh và tiến triển xã hội, triết học phương Tây, thì cũng là một chặng tiếp tục và tuyến tính trong chuỗi phát triển mang tính avant garde cúa ý niệm nghệ thuật và nghệ sĩ phương Tây, từ thời Phục hưng. Thậm chí, sau này, lúc triết gia mỹ học Arthur C. Danto đưa ra quan điểm về dạng “nghệ thuật sau lúc nghệ thuật đã chết” (Art after the end of art), là dạng nghệ thuật hết còn xuất hiện theo một chuỗi phát triển tuyến tính từ quá khứ, mà tồn tại một cách nguyên hợp, chiết trung, thật ra, chúng ta đều hiểu đó cũng chỉ là một cách đọc nghệ thuật dưới ánh sáng của chủ nghĩa hậu tiên tiến, một sản phẩm – ít ra về mặt lý thuyết – có gốc gác từ phương Tây, và chiếc nghệ thuật sau lúc nghệ thuật kết thúc ấy, cũng chỉ là một thứ nghệ thuật được đặt trong tình huống “hậu tiên tiến” (giúp mượn lời triết gia Lyotard) mà thôi. Như vậy, ta thấy, ở đây, với những nghệ sĩ không có xuất xứ phương Tây, nhiều lần cụ thể là nghệ sĩ Việt Nam chẳng hạn, một vài câu hỏi được đặt ra, đó là việc, liệu họ, sống và thực hành nghệ thuật tại những khu vực mà mọi cơ sở hạ tầng về mỹ học, triết lý, tri thức nhiều lần bản thân nghệ thuật – nếu so với thước đo phương Tây, đều ở mức sơ khai, vị trí mà những quan điểm như nghệ thuật (art), mỹ thuật (fine art), nghệ thuật tiên tiến (modern art) đều chỉ là những thứ mới du nhập chưa đầy một thế kỷ, liệu rằng ở một vị trí như vậy, một nghệ sĩ cũng có thể ung dung thư thái mà trả lời rằng: “Những gì tôi đang làm đều là nghệ thuật đương đại nhiều lần không?”. Và ngay cả những người xem phương Tây nữa, liệu họ cũng có thể hoàn toàn tri nhận những thực hành nghệ thuật của nghệ sĩ tại một khu vực sơ khai như vậy mà không nẩy ra một câu hỏi: “Phải chăng ‘họ’ cũng sở hữu ý niệm nghệ thuật của chúng ta?” (như tên một cuốn sách của Denis Dutton). 

Ở đây, tưởng cũng còn cần đặt ra một câu hỏi nữa trong mối quan hệ giữa những nghệ sĩ địa phương thực hành “nghệ thuật đương đại” và những công chúng phương Tây. Đó là việc, trong trường hợp nào đó, liệu những tác phẩm của những nghệ sĩ ấy có thoát khỏi thân phận của những tác phẩm được “siêu đặt hàng” chỉ cho một dạng cảm thức sẵn có nào đó? Và bởi thế, sẽ xoay ra thành một thứ hàng hoá văn hoá mà dị bản thô sơ của chúng chính là những đồ vật hương xa bày bán hàng loạt trong những tủ hàng lưu niệm vị trí nhà ga sân bay? Đáng vấn đề lo lắng hơn, liệu những nghệ sĩ địa phương, trong trường hợp này, rồi có rơi vào ma trận bát quái của những siêu trò chơi văn hoá, vị trí mà những hình thái xung đột, phản biện, tử đạo, cách tân cũng như những phần thưởng rồi cũng chỉ đơn thuần là những levels khác nhau trong một thuật toán đã lập trình sẵn nhằm mục đích giải trí thuần tuý. 

Tôi cũng suy nghĩ đặt ra thêm một câu hỏi nữa ở đây, đó là việc, nếu ta nhìn văn hoá, nhất là văn hoá trong những khu vực châu Á, vị trí mà mọi quan tâm của chủ thể vào hiện tại không bao giờ bắt nguồn trên mối quan hệ theo kiểu đứt đoạn (discontinuity) với quá khứ, từ góc độ tiếp nhận nghệ thuật, liệu có nguy hiểm (và bất công) không, lúc, với những nghệ sĩ mang những tư duy địa phương “tiền diễn giải” – những nghệ sĩ do hoàn cảnh lịch sử và chính trị, hiện vẫn còn đấy sử dụng những phương tiện và thao tác với những ý niệm nghệ thuật – nếu đọc theo góc nhìn cúa lý thuyết phát triển ý niệm nghệ thuật và nghệ sĩ phương Tây, thì hoàn toàn lạc hậu, chẳng hạn những nghệ sĩ vẫn thao tác với sơn dầu, bột mầu, nhiều lần tranh khắc gỗ, etc., hoặc những nghệ sĩ mà bởi bắt nguồn từ ý niệm nghệ thuật địa phương – những thực hành của họ đậm chất thị giác nhiều lần triết lý theo kiểu chủ toàn – bởi thế không mang mầu sắc ý niệm nhiều lần phản tư, chủ biệt theo mẫu ý niệm nghệ thuật phương Tây, liệu những nghệ sĩ ấy có được gọi là nghệ sĩ đương đại không? Và những tác phẩm của họ có được giúp mắt tới không, trong những siêu sân khấu nghệ thuật theo mô hình phương Tây? 

Đây là một câu hỏi rất đáng đặt ra, bởi nếu chúng ta biết rằng, gần đây, đều có một cuộc tìm nguyên nhân từ chính những nhà nghiên cứu phương Tây, tìm nguyên nhân gần như toàn bộ những dạng siêu triển lãm biennale và triennale trên thế giới, trong vòng 5 năm trở lại, và kết quả tìm nguyên nhân của họ là, trong tất cả những siêu triển lãm đó, có một nhóm nghệ sĩ khoảng vài trăm người luôn xuất hiện. Và điều quan trọng hơn nữa là, trong số mấy trăm nghệ sĩ này, không một ai thực hành những hình thái nghệ thuật “cũ”, như vẽ tranh nhiều lần làm tượng cả. 

Vấn đề đặt ra ở đây là, nếu thực tồn tại một chiếc chuẩn nghệ thuật đương đại nào đó, giúp từ đó chiếu chiếc nhìn vào diễn ngôn nghệ thuật đương đại tóm lại, chiếc chuẩn này hoàn toàn chỉ có lợi cho những nghệ sĩ có xuất xứ phương Tây – cả về mặt lý thuyết và thực hành mà thôi. Điều này cũng giống như việc có một anh võ sĩ đấu vật ở Hà Tây chẳng hạn, một ngày nọ được mời tham dự vào một cuộc đấu quốc tế với lời hứa rõ ràng đây sẽ là một cuộc đấu công bằng. Thế nhưng, điều quan trọng ở đây là, đối thủ của anh ta là một võ sĩ quyền Anh hạng nặng và luật đấu công bằng mà cả anh ta và đối thủ ấy phải tuân theo là luật đấu quyền Anh. Lẽ dĩ nhiên cũng sẽ có ý kiến, vậy anh đô vật đó sao không học luật đấu quyền Anh đi, sao không bỏ vật mà tập quyền Anh đi, rèn luyện thật thật cẩn thận vào, rồi tham gia thi đấu bằng chiếc “luật quốc tế” giúp giành chiến thắng theo “luật quốc tế” đó. Ý kiến này, mới nghe qua, và xét trong cuộc đấu của anh đô vật và võ sĩ quyền Anh hạng nặng, hình như cũng có lý, thậm chí nếu xét mở rộng ra lĩnh vực kinh tế chẳng hạn, trong thời buổi toàn cầu hoá, cũng vẫn còn đấy cũng có thể chấp nhận được – song, nếu đưa vào khu vực văn hoá, thì hẳn sinh ra vô vàn vấn đề.  Và hẳn là chiếc cuộc đấu không cân sức trong thí dụ vừa nêu về anh đô vật ở Hà Tây và võ sĩ quyền Anh dường như, lúc liên nối vào trong khu vực văn hoá, cũng chính là trường hợp Homi K. Bhabha đã nhận ra, đại ý, “lúc luật ngôn ngữ trong vai trò là hệ thống gọi nghĩa (signifying system), là khả năng phát biểu, trở thành sự lạc lối (misrule) của diễn ngôn: (lúc đó), chỉ có một vài người thôi, là có quyền hạn phát biểu theo xu thế lịch đại và biện biệt, còn với những ‘kẻ khác’, những phụ nữ, người nhập cư, những con người từ thế giới thứ ba, người Do Thái, người Palestine chẳng hạn – chỉ cũng có thể phát biểu từ rìa lề và từ góc độ thô sơ.”  Tình trạng này rất nguy hiểm bởi, một điều đơn sơ nhất mà ai cũng sẽ nhận thấy, đó là việc nó sẽ mắc phải dẫn tới thế-giới-một-chuẩn, vị trí mọi sự khác nhau, nếu suy nghĩ sống sót và được nhìn nhận, phải tự giải hoá, bắt đầu tiến hành khởi động từ khía cạnh hình thức, và mau chóng sau đó, phần nội dung, phần “nghĩa” cũng sẽ mắc phải đè bẹp luôn. 

Đào Mai Trang: Tôi suy nghĩ chúng ta quay trở lại câu hỏi của tôi về góc nhìn của anh về quan điểm “Nghệ thuật đương đại” ở Việt Nam.

Xem thêm: Description Là Gì – Cách Viết Mô Tả Description Chuẩn Seo

 

Như Huy: Trở lại câu hỏi của chị, cụm từ “mỹ thuật đương đại” đã và đang được hiểu rộng rãi nhất ở Việt Nam ra làm sao. Từ những khai triển, dù vắn tắt, trên đây giúp nhìn nhận chiếc văn cảnh chung về lý thuyết và thực tế của mối quan hệ giữa chiếc thực hành nghệ thuật đang diễn ra của những nghệ sĩ Việt Nam, một quan điểm lịch đại theo mô hình phương Tây của nghệ thuật đương đại, và những mâu thuẫn nẩy ra lúc hai thực thể này tương tác với nhau, soi chiếu vào nhau, cũng có thể nói rằng, nghệ thuật đương đại Việt Nam thời nay – từ góc độ thực hành nghệ thuật, nếu nhìn nhận như một hệ thống công cụ, được coi là installation, performance, v.v. và v.v., nhiều lần từ góc độ vai trò nghệ sĩ, được nhìn nhận như những thánh tử đạo, nỗ lực thử nghiệm những hành vi tiền phong hoặc sắm vai trò phản kháng trong một quan điểm chính trị ta-địch theo kiểu chiến tranh lạnh – dường như đang lạc quan bước vào một mùa bội thu, lúc cùng với sự nhìn nhận sự quan tâm của công chúng và học giả phương Tây, hầu hết là những người vẫn đang nhìn nhận nghệ thuật Việt Nam theo mẫu hình phản kháng của chủ nghĩa hiện thực châm chích (cynical realism), của trào lưu đại chúng có xu thế chính trị (political pop), hoặc của dòng nghệ thuật rởm, sặc sỡ (Gaudy art – có xu thế minh hoạ về những thay đổi của một xã hội theo hướng hàng hoá) của nghệ thuật đương đại Trung Hoa – là có vô vàn thêm cơ hội cho những nghệ sĩ địa phương xuất hiện trên những sân khấu xa hơn nội địa. Song nếu nhìn nó như khu vực của những thực hành văn hoá, vị trí quyền phát biểu và quyền phản biện cần được tôn trọng, vị trí của diễn trình, không phải minh hoạ mà thiết lập diễn ngôn và sáng tạo chủ đề, vị trí mọi góc nhìn và giọng điệu độc lập cần được tìm nguyên nhân và được đọc kèm theo cùng với những văn cảnh và những lề luật cụ thể chi phối quá trình xuất hiện nên chúng, vị trí – bởi đều có sự chuyển đổi sâu sắc (hoặc là tường minh, hiển ngôn, hoặc là ngầm giấu) từ thượng tầng xã hội, nên quan điểm chính trị kiểu chiến tranh lạnh ta-địch đã không còn là một nguồn chủ đạo chi phối không gian tư duy và thực hành của nghệ sĩ nữa, thay vì (nhiều lần cùng tồn tại đó) là một quan điểm chính trị kiểu mới đặt trọng tâm vào việc nhìn và tái diễn giải bản thân của những chủ thể trong một không gian đa hướng mới; vị trí, cùng lúc với những thuận lợi được tạo nên từ không gian ấy, nếu giữ một chiếc nhìn ngây thơ, sẽ có vô vàn nguy cơ to của việc mắc phải định nghĩa và mắc phải tự định nghĩa theo chiếc nhìn sẵn, nói cách khác, vị trí mà, những chủ thể từ những khu vực ngoại biên, những khu vực theo Homi K. Bhabha, chỉ có quyền phát biểu từ rìa viền và không có quyền kết luận, nếu không bằng mọi giá gia hạn quyền-được–sai, quyền báo nghĩa (right of signify), cũng như những góc nhìn phê phán, sẽ rất một cách tiện lợi lạc vào ma trận của những siêu trò chơi văn hoá – một thứ cường toan sẽ tẩy sạch mọi khía cạnh văn hoá, khía cạnh nghĩa, trong thực hành nghệ thuật của những nghệ sĩ ấy, giúp chỉ còn lại ở đó hoặc là những đống chai lọ thí nghiệm cách tân nghệ thuật thuần tuý mang tính hình thức đơn thuần, hoặc là những slogans chính trị một chiều (hoặc chiều ta, hoặc chiều địch) đơn sơ. Nếu nhìn từ cách nhìn này, theo bản thân tôi quan sát, thực sự là chưa có vô vàn lạc quan lắm về chiếc gọi là nghệ thuật đương đại Việt Nam. 

Đào Mai Trang: Nhìn theo một quá trình, những chuyển đổi (bổ sung, chuyển động) trong suy nghĩ của cá nhân anh về “mỹ thuật đương đại” đã diễn ra ra làm sao, anh cũng có thể nói về tiến trình này thông qua những làm việc nghệ thuật của anh theo thời gian?  Như Huy: Thật ra, bản thân cá nhân tôi, với tuổi tác của mình, lúc tiếp cận với nghệ thuật đương đại cũng có những thuận lợi và bất lợi riêng. Như một người thuộc chiếc lứa tuổi, gọi là 7x. Lứa tuổi bắc cầu, lúc cùng lúc, có cả những trải nghiệm của dạng hiện thực một chiều của thời kỳ bao cấp lẫn những trải nghiệm của một đời sống đa diện, nhiều lần như người ta nói, của một hiện thực phẳng hơn, vị trí những năm tháng mà chúng ta đang sống thời nay. Nhìn nhận một cách nào đó, cũng có thể nói rằng chính hai xung lực từ hai dạng hiện thực này đã trở nên thế hệ chúng tôi, và cụ thể, là trở nên bản thân tôi. Nói cách khác, những xung lực này, trong quá trình phản biện lẫn nhau đã tạo cho chúng tôi những chiếc nhìn vào hiện thực – luôn với những câu hỏi chứ không triệt giúp hân hoan hoặc ưu sầu, do đó, trở nên một thái độ luôn mang tính phản tư và phản biện (đôi lúc phê phán) nhiều hơn thế nữa. Còn về mặt cụ thể, như chị cũng biết, và như tôi thường trả lời lúc có ai hỏi tôi từng học ở đâu về: tôi hoàn toàn là made in Việt Nam. Và con đường tiếp cận với nghệ thuật, và nghệ thuật đương đại của tôi cũng theo mẫu hình chung của hầu hết những nghệ sĩ thế hệ tôi. Có nghĩa là, một con đường của việc tự học hỏi và lao động. 

 

Tác phẩm process 2, Như Huy, 2003

 

Tác phẩm process 1, Như Huy, 2003

 

*

Tác phẩm process 1, Như Huy, 2003

 

*

Tác phẩm process 1, Như Huy, 2003

cũng có thể nói rằng, bước ngoặt to của riêng tôi chính là lúc, sau lúc thực hiện những dự án mang tính hình thức thuần tuý (ví dụ với tác phẩm “process” nhiều lần loạt tác phẩm “Sự ẩn dụ” trưng bầy tại Red Mill Gallery ở Mỹ vào năm 2003), tôi đặt ra một câu hỏi: Vậy thế rồi những tác phẩm nghệ thuật và dự án này sẽ đi tới đâu, bởi cùng lúc lúc tôi nhận được vô vàn quan tâm và hứng thú từ những nghệ sĩ và công chúng nước ngoài (tác phẩm của tôi đã bán gần hết, và người mua toàn bộ là những nghệ sĩ nước ngoài) thì là cả một sự im lặng, vấn đề lo lắng và thắc mắc của những công chúng địa phương. Ngay lúc đó, tôi đã cảm thấy một hố sâu khó bề san lấp giữa chiếc gọi là nghệ thuật đương đại và chiếc không gian xã hội cụ thể với một bề dày quá khứ cùng một hiện tại hầu như một chiều vị trí tôi đang sống. Ngay lúc trỗi lên chiếc vấn đề lo lắng như vậy, một loạt câu hỏi nữa cũng lại đã xuất hiện tiếp trong tôi. Làm cách nào gia hạn và kết nối được thực hành của mình với chiếc không gian cụ thể xung quanh, làm thế nào giúp tác phẩm của mình và bản thân mình không phải (chỉ) là một dạng “mật mã” hình thức riêng chỉ dành cho việc truyền thông với những chủ sở hữu công cụ giải mã, nói cách khác, làm thế nào chạm, sờ vào được vào chiếc hiện thực cụ thể đang xoay chuyển xung quanh. Bởi theo tôi, không như những đồ trang trí, hiện thực văn hoá không có cao thấp, không có đặc quyền, nó sẽ mắc phải là tất cả những gì ta nhận ra, ý thức và giác ngộ được – giúp rồi tìm cách chạm vào được. Vì lẽ đó, nếu không giác ngộ thực sự được hiện thực, nguy cơ cực to sẽ là việc phải kiến tạo ra một hiện thực giả, giúp rồi tương tác, sản tạo ra những kết luận, bình giải và xung đột với nó. Và nếu như vậy, mọi thực hành nghệ thuật sẽ trở nên hoàn toàn rỗng và hụt hẫng như thể những động tác kịch câm mà thôi. Nói một cách nào đó, ngay từ lúc ấy, tôi ý thức được nhu cầu làm sao giúp thực hành nghệ thuật đương đại, song, vẫn giữ mối dây liên hệ chặt chẽ với quá khứ, có nghĩa là tôi suy nghĩ tìm tới một thứ nghệ thuật, không phải như công cụ giúp cắt đứt đi quá khứ, mà công cụ giúp cắt nghĩa lại, tái diễn giải lại quá khứ, và qua đó tìm được đầu mối giúp hiểu và giác ngộ hiện tại. Cũng phải nói thêm, trong những năm tháng đó, tôi có một chiếc may mắn là biên tập viên của tạp chí trực tuyến www.vnvisualart.com, là một website nghệ thuật do tôi cùng vài người chúng ta sáng lập giúp chia sẻ thông tin nghệ thuật. Chính website đó đã là một chiếc cớ giúp bản thân tôi, tìm cách đọc và dịch vô vàn thông tin cả về mặt lý thuyết và thực hành của nghệ thuật thế giới. Chính trong quá trình tìm kiếm thông tin này, mà vô vàn câu hỏi đã đặt ra với tôi, về bản thân ý nghĩa của nghệ thuật, về vai trò của nghệ sĩ, về vai trò của văn cảnh trong mọi nỗi lực tri nhận và thực hành nghệ thuật, về việc làm cách nào sử dụng nghệ thuật không như những công cụ và nỗi lực hình thức – những công cụ và nỗ lực hiện đã trở nên cạn kiệt trong chính văn cảnh khai sinh và duy dưỡng nó, v.v., và may mắn là tôi đã nhận được vô vàn sự chia sẻ từ những nghệ sĩ và lý thuyết gia tôi đọc, nhất là những nghệ sĩ và lý thuyết gia ở (hoặc quan tâm tới) khu vực Nam Á. 

 

*

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Liu Dahong

 

*

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Sui Jianguo

thời gian đó, tôi cũng đã nhận ra một sự khác nhau rất to lao giữa mô hình nghệ thuật đương đại Việt Nam và Trung Hoa, mà vô vàn nghệ sĩ Việt Nam và lý thuyết gia nước ngoài thường cho là tương tự, và qua đó, đem đại tự sự của nghệ thuật đương đại Trung Hoa, dù vô thức, dù ý thức, làm khuôn mẫu cho nghệ thuật đương đại Việt Nam. Đó là chiếc khác nhau của tư thế phát ngôn của chủ thể nghệ thuật. Trái với nghệ thuật đương đại Trung Hoa, bởi bản chất từ khởi thủy của nó sinh ra từ nhu cầu đả giễu (nhiều lần giải) những đại tự sự về chính trị và văn hoá của quốc gia, cho nên, nhãn “cấp tiến” – một thứ Bắc đẩu Bội tinh có xuất xứ từ thời Avant Garde của chủ nghĩa tiên tiến – thường dễ gắn cho nó. Thế nhưng, tôi cho rắng, dù với tất những những tương tự về hệ thống chính trị nhiều lần quá khứ văn hoá, mô hình nghệ thuật đương đại của Việt Nam hiện tại, bởi những đặc tính địa lý, văn hoá và một vô thức mang tính thuộc địa (thứ mà nếu không được đặt vấn đề một cách có ý thức, sẽ không dễ tự nhiên phai nhạt) phát xuất từ tiền đề không phải của một kẻ bẩm sinh ý thức về vị thế trung tâm (trong những mặt địa lý, văn hoá, chính trị v.v.) và do đó, mối vấn đề lo lắng mang tính bản thể luận luôn khởi dậy trong tiến trình tìm cách định nghĩa kẻ khác giúp thông qua đó khẳng định bản thân, mà là của một kẻ do những hoàn cảnh địa lý, chính trị xã hội và lịch sử chi phối, luôn ở trong tiến trình “mắc phải định nghĩa” liên miên, và do đó, mối vấn đề lo lắng mang tính bản thể luận cao nhất của kẻ ấy luôn tồn tại trong tiến trình của cuộc lựa chọn sống còn, giữa việc chấp nhận bản thân là một vật thể mắc phải định nghĩa nhiều lần khởi dậy một cuộc giải (và tái) định nghĩa bản thân? Sự khác nhau này còn trở nên to lao hơn lúc ta thấy, bởi đều có một cuộc Đại Cách mạng Văn hoá kinh thiên động địa, mà nỗ lực chính là xoá sạch quá khứ. những nghệ sĩ Trung Hoa có một quán tính rất to của những thái độ, hoặc là giễu nhại, hoặc là đả phá quá khứ, dù gần nhiều lần xa, là vị trí với họ, tuy thế nào đi nữa, đã hết còn là một khu vực bất khả xâm phạm, nhiều lần nói cách khác, chỉ là một dạng bia ngắm cho những hành vi bình luận về xã hội từ nhiều góc độ mà thôi. 

 

*

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Gu Wenda

Ở đây cũng có thể lấy ví dụ của một nghệ sĩ Trung Hoa đương đại rất (cũng từng là một thư pháp gia) nổi tiếng như Gu Wenda chẳng hạn, một trong những thực hành của nghệ sĩ này là việc tạo nên những bức thư pháp khổ to, song với những mẫu tự Trung Hoa hoàn toàn bịa đặt. Chính tại điểm này, những thực hành của nghệ sĩ Trung Hoa rất gần gũi với những thực hành tiền phong của nghệ sĩ phương Tây, lúc cả hai, dẫu có khác nhau chút đỉnh trong những đối vật mà họ nhắm vào, song mô hình cắt nghĩa hiện tại trong hành vi hướng tới tương lai, và do đó, coi quá khứ chỉ như một thực thể vướng víu, là hoàn toàn tương tự. Trái với mô hình tiếp cận của chủ thể nghệ thuật Trung Hoa, mô hình của những chủ thể nghệ thuật tại Việt Nam, do những yếu tố lịch sử, xã hội, gắn chặt với chính thái độ tương tác với quá khứ, không như một bia ngắm, hoặc một mẩu ruột thừa, mà như một khu vực, bởi đã chìm lấp và mù mịt trong những lực định nghĩa khác nhau tới từ bên cạnh ngoài và từ cả bên cạnh trong, cần vô vàn hành vi tái định nghĩa một cách có ý thức, từ chính những chủ thể mà không thể chối cãi được – là hoa trái (dù đang héo khô nhiều lần vẫn xanh tươi) của những cội rễ quá khứ ấy. Trong luồng tư duy này, cũng có thể lấy ví dụ về dự án giám tuyển “Việt dã Nghệ thuật”, mới đây nhất của tôi (cũng có thể xem trên blog: http://360.yahoo.com/vietdanghethuat); ở dự án này, bởi là một dự án tương tác đa diện, tôi đoán rằng sẽ có vô vàn thông điệp được nhận diện, thế nhưng, nói một cách nào đó, chiếc thông điệp khá rõ là việc những nghệ sĩ địa phương hiện tại, thông qua thực hành nghệ thuật, tìm cách tái định nghĩa chính nghệ thuật và vai trò của bản thân, một nghệ sĩ, trong mối liên nối với không gian xã hội hàng ngày. Cũng cần nói thêm rằng, chính trong những hành vi tái định nghĩa này, mà một cách nào đó, những công cụ nghệ thuật “đương đại” có xuất xứ phương Tây mới cũng có thể tìm được lối thích hợp giúp đi vào và rồi làm phát lộ những vấn giúp của hiện thực, giúp thoát khỏi trường hợp của những bộ binh khí sơn thếp sáng loà, mục đích giúp cho bạn trưng bày trong ngôi đền thờ tính tiên tiến một chiều phi văn cảnh và văn cảnh hoá.  Đào Mai Trang: Chúng ta cũng đã từng nói chuyện về một ý niệm của cá nhân anh: Chủ nghĩa Tân hình thức trong làm việc mỹ thuật đương đại Việt Nam thời nay. Một lý giải từ góc độ tâm lý là người Việt vốn ưa trang trí và bắt chước. Song với một nghệ sĩ mỹ thuật luôn nghiệp trong bối cảnh giao lưu toàn cầu thời nay, góc độ tâm lý đó lại là một hạn chế to đối với họ ngay trong việc tạo ra một sản phẩm nghệ thuật thực chất và có bản sắc cá nhân. Nhận định của anh về ý kiến này?  Như Huy: Bản sắc (identity), theo tôi, là một quan điểm vô cùng phức tạp. Và nói thực thì, cho tới thời nay, trong thời buổi toàn cầu hoá, câu hỏi về bản sắc là một câu hỏi, dẫu luôn cần đặt ra, song luôn luôn khó trả lời nhất. Thế nào là bản sắc cá nhân, liệu có phải là một thứ bản lai diện mục, là kết tụ của bản sắc chủ thể và bản sắc đối thể? vị trí ta tĩnh tại là chính ta lúc ta gặp mọi người, nhiều lần bản sắc là thứ loãng động liên miên, tuân theo những chuyển đổi của môi trường xung quanh? nhiều lần bản sắc là một thứ hỗn trộn, không thể bắt vị trong bất kỳ một định nghĩa nào? Lấy ví dụ, thế nào là bản sắc chính trị và văn hoá của của một chủ thể như Hồng Kông chẳng hạn, ngay chính trong thời gian nó đang được chuyển giao giữa Anh và Trung Hoa, hoặc thế nào là bản sắc văn hoá nguyên thuỷ của Singapore? Liệu bản sắc có phải là thứ, hoặc là được kiến tạo qua định kiến trước của người chứng kiến, tạo thành những dạng chuẩn tắc phẳng tĩnh có sẵn, giúp rồi từ đó thẳng tay định nghĩa và áp đặt vào hiện thực theo những mục đích riêng, hoặc bản sắc phải chăng là thứ được chính chủ thể mắc phải nhìn ngắm tự tạo nên, theo ý kiến của Alain Touraine, trong mặc cảm mắc phải loại trừ? Nói tóm lại, câu hỏi về bản sắc là một câu hỏi không dành cho những tư duy thơ ngây và thiếu phê phán, nhất là trong tình trạng của nước Việt Nam chúng ta thời nay, về mặt văn hoá, một mặt đang nỗ lực bước vào một sân chơi đa hướng, vị trí mọi biên giới và định nghĩa tĩnh hầu như đều mắc phải xoá nhoà, một mặt lại phải đối mặt với những hệ thống văn hoá, cả về ý niệm và định chế, tại bản địa, mà nói thẳng thắn là chưa theo kịp với những yên cầu của thực tế. Chính bởi vậy, những câu hỏi và giải đáp về căn tính thường luôn mắc phải rơi vào hai xu thế, có lẽ đều mang tính cực đoan như nhau; hoặc căn tính văn hoá là một dạng nghĩa (meaning) theo mô hình ký hiệu học (semiotics) của Saussure, là một địa chỉ nằm trong một cấu trúc có sẵn, là một dạng mã truyền thống bất biến, nhằm mục đích chủ yếu giúp phân biệt “Ta” và “Họ”, hoặc là một dạng (tạm gọi là) “nghĩa luỵ văn cảnh” (signification), theo cách người sử dụng mang tính kiến hiệu học (semiosis) của C. S. Peirce – luôn tồn tại trong cuộc biến động liên miên, không thể mắc phải giảm thiểu thành một địa chỉ sẵn trong một cấu trúc sẵn, nhiều lần nói cách khác, không thể mắc phải giảm thiểu chỉ vào mối quan hệ của nó với chiếc mã tạo sinh ra nó. Có nghĩa là, ở đây, được nhìn theo cách này, căn tính văn hoá sẽ là một thứ luôn được tạo mới, phụ thuộc vào những chuyển đổi văn cảnh. Có lẽ cũng chính bởi cách hiểu căn tính văn hoá theo mẫu của chiếc vấn đề lo lắng lưỡng phân cực đoan giữa “nghĩa” và “nghĩa luỵ văn cảnh” này, mà rồi, dường như mọi cách đọc và thực hành nghệ thuật “đương đại” ở Việt Nam thời nay, theo tôi, thường mắc phải rơi (nhiều lần mắc phải giảm thiểu) vào cuộc chiến giữa mới và cũ, giữa cách tân và bảo thủ, giữa những nhà tiền phong hình thức với nghệ thuật trình diễn, sắp đặt nhiều lần đa phương tiện luôn đòi cách tân và những kẻ hoàn toàn quanh quẩn bên cạnh luỹ tre làng, nước mắm nhiều lần áo dài. Nhìn một cách nào đó, thật rõ rệt là chiếc cuộc chiến kiểu này hoàn toàn thích hợp với một vài chiếc nhìn đơn sơ theo lý thuyết phương Tây về những xã hội như của Việt Nam, cho rằng, mọi phát triển dù là phức tạp, chồng lớp nhất tại những khu vực đó, đều chỉ là những hình thái khác nhau của sự mô phỏng con đường phát triển (về những mặt, văn hoá, xã hội, kinh tế) từ thấp đến cao của mô hình phát triển Âu – Mỹ. nhiều lần nói cách khác, mọi vấn đề lo lắng và hiện tượng tại những khu vực đó, đều chỉ là muôn con đường giúp dẫn tới một thành Rome của một tính tiên tiến phổ quát mà thôi. trong lúc đó, ngay tại chính khu vực này, cuộc chiến kiểu ta-địch cũng lại hoàn toàn thích hợp với những cách nhìn (đọc) phiến diện từ những nhà quản lý văn hoá. lúc cho rằng, cần gia hạn (nhiều lần tạo ra) một dạng bản sắc nào đó giúp đối lập lại với một tính tiên tiến, mà với họ, chỉ đem lại sự hỗn loạn và hư vô cho văn cảnh địa phương mà thôi. Từ góc độ một nghệ sĩ thực hành, bản thân tôi cho rằng cả hai cách tiếp cận với căn tính văn hoá theo mẫu nói trên, bởi sự cực đoan của nó, đều có vấn đề. Vấn đề của cách nhìn hướng về quá khứ (lúc coi căn tính văn hoá là một chiếc gì bất biến và sẵn có) chính là việc, ở khía cạnh tệ nhất của nó, sẽ nẩy sinh ra nhu cầu kiến tạo huyền thoại, hiểu một cách nào đó, nhằm xây dựng một dạng quyền lực nhân danh chiếc bất biến, chiếc quá khứ giúp nhằm áp chế hiện tại, áp chế chiếc-đang-là, chiếc chưa làm xong và còn xa mới kết thúc. Xét về mặt bản thể luận, đây là một hành vi trái tự nhiên và dù bởi bất kỳ lý do gì, đều không lành mạnh cho phát triển. Sở dĩ vẫn còn đấy có vô vàn người đồng thuận cùng góc nhìn này, theo tôi, đó là bởi họ chưa ý thức được rằng, trong một thời buổi như hiện tại, quá khứ còn xa mới là một thực thể tĩnh và thậm chí đã được định nghĩa xong. Bởi những quyền lực truyền thông trung tâm hoá và sức mạnh vô song của hình ảnh (và khả năng điều làm hình ảnh của những thế lực độc quyền hình ảnh), nó là thứ thậm chí còn được sáng tạo ra, huyền thoại hoá và sẵn sàng mở ra cho sự tái định nghĩa (thông qua những công cụ và năng lực diễn giải vô song của thời đại chúng ta) liên miên, nhất là lúc chiếc quyền lực quan yếu nhất của thời đại này là quyền lực truyền thông, dù tường minh, dù ẩn giấu, luôn là thứ nằm trong tay của một nhóm người mà thôi. Ở chiều ngược lại, Mặt khác cách tiếp cận với căn tính văn hoá hướng tới sự mở ra cho tương lai luôn bất định (lúc coi nó như một dạng “nghĩa luỵ văn cảnh”) cũng lại có những vấn đề của nó, mà vấn đề to nhất, chính là việc nó đã đặt tiền đề trên sự phi hoá chiếc “Tôi”, chiếc nhất tính của nhân vị (theo cách quan niệm của Parfit, dẫn theo Paul Ricoeur trong khảo luận triết học nổi tiếng của ông, Chính mình như một người khác, NXB Thế giới, 2002). Parfit quan niệm chiếc “Tôi” ấy của mọi chủ thể không còn là một hạt nhân trường tồn trong thời gian mà chỉ là một hiện tượng rỗng nghĩa. Từ đó, ông cho rằng, những chủ thể hãy bớt ưu tư về mình đi, đừng vấn đề lo lắng tới việc phải xem là, liệu kinh nghiệm này nhiều lần kinh nghiệm nọ thuộc về ai. những chủ thể, thay vì coi sự thống nhất và nhu cầu đòi độc lập cho bản sắc của chúng là điều quan trọng, hãy coi sự thống nhất ấy như thể một tác phẩm nghệ thuật mở. Tuy nhiên, ngay tại đây, chính Paul Ricouer cũng đã phát hiện chỗ yếu trong quan điểm của Parfit, đó là việc: ngay chính sự đặt ra vấn đề quan trọng nhiều lần không quan trọng của bản sắc, qua đó giải huỷ vai trò của bản sắc, theo cách mà Parfit làm, đã hàm chứa mâu thuẫn bởi, nếu không có một chủ thể sở hữu bàn sắc đó trước lúc nó được đặt nghi vấn, hành vi tấn công vào chiếc bản sắc ấy liệu cũng có thể thực hiện được không? Có nghĩa là dù gì thì gì, những chủ thể đều sở hữu bản sắc, và chiếc bản sắc đó không phải là một chiếc ghế không người và không cần quan tâm đến độ ổn định của nó nữa, mà vấn đề nằm ở chỗ ta quan niệm và sau đó ứng xử thế nào về (với) chiếc bản sắc ấy thôi. Quan điểm của cá nhân tôi về vấn đề này, trong lĩnh vực thực hành văn hoá (với tôi, nghệ thuật thị giác, với nghĩa rộng nhất của nó, trong thời đại này chính là công cụ thực hành văn hoá mạnh mẽ nhất) là: dẫu (có lẽ) không bao giờ cũng có thể tồn tại một dạng bản sắc tĩnh trong hình thái những chuẩn giúp chi phối hiện tại, và cũng không bao giờ cũng có thể tồn tại một chủ thể (văn hoá, cá nhân, etc.) vô bản sắc, nhiều lần nói cách khác, mang theo một dạng bản sắc tắc kè hoa, luôn hướng tới sự chuyển đổi, thì ngay chính vào thời gian phát ngôn của mọi chủ thể, tức là ngay vào thời-điểm-tại-đó, lúc chủ thể sinh ra hành vi tương tác với ngoại giới, sẽ luôn có một bản-sắc-tĩnh-ngay-phút-đó trùng khít với chủ thể. Chính chiếc bản sắc tĩnh này sẽ trở nên sức nặng cho những phát ngôn, nói cách khác, cho hành vi tương tác với đối tượng của chủ thể đó, giúp đỡ đỡ tạo nên mối liên hệ có thật (và đáng tin) của chính chủ thể đó với đối tượng. Tức là ở đây, chính chiếc bản sắc trùng khít với chủ thể sẽ giúp đỡ đỡ cho chủ thể ấy trùng khít với ý định và hành vi của bản thân vào chiếc đích phát ngôn nào đó mà nó nhắm hướng tới. chiếc bản sắc này, nói một cách nào đó, chính là một-vật-chuẩn-trực-thời cho chủ thể, cả về mặt động lực lẫn hiệu quả, giúp đỡ đỡ chủ thể ấy cũng có thể thực hiện thành công hành vi phát ngôn và tương tác của bản thân với đối tượng.

Xem thêm: Trực Tràng Là Gì – Nằm ở đâu Trong Cơ Thể

  Trên đây là những tư duy của tôi về chủ đề căn tính. Sau đây, tôi sẽ lý giải sơ qua về chiếc mà tôi gọi là một “chủ nghĩa Tân hình thức” trong nghệ thuật “đương đại” Việt Nam. quan điểm Tân hình thức tôi nói ở đây, có xuất xứ từ chủ nghĩa hình thức theo kiểu Clement Greenberg (được bắt đầu tiến hành khởi động từ Immanuel Kant), đại ý là, coi linh hồn của một hình thái nghệ thuật nào đó nằm ở sự khác nhau hình thức của nó với những hình thái nghệ thuật khác-nó, coi yếu tố công cụ và hình thức, cùng với cảm thức phổ quát về khiếu thẩm mỹ nghệ thuật, cũng như tính biệt lập của nó là yếu tố quan trọng nhất giúp phân biệt tác phẩm nghệ thuật này tăng lên tác phẩm nghệ thuật khác, triệt tiêu toàn bộ khía cạnh mang tính xã hội của nghệ thuật (hãy nhớ tới ý kiến nổi tiếng của Kant về tính vô dụng của chiếc đẹp). Nói tóm lại, chủ nghĩa hình thức của Greenberg, nhìn từ góc độ ký hiệu học, chính là một nỗ lực kéo xa nhất như cũng có thể khoảng cách của năng biểu (signifier) và sở biểu (signified), và chính bởi thế đặt nghệ thuật vào trong khu vực tri nhận mang tính hình thức thuần tuý. 

 

*

Tác phẩm của nghệ sĩ Morris Louis

Hãy nhớ tới những nghệ sĩ mà Greenberg từng cổ vũ, như Jackson Pollock, nhiều lần Jules Oliski, Morris Louis nhiều lần Kenneth Noland chẳng hạn, với người lần đầu tiên, là một nghệ sĩ hiện tượng trừu tượng (abstract expressionism), và với những người sau là những nghệ sĩ (tạm gọi là) hậu trừu tượng hoạ pháp (Post-painterly abstraction), nhiều lần còn được gọi là những nghệ sĩ tranh mảng miếng (Color field painting). Dẫu rằng mọi nỗ lực của chủ nghĩa hậu tiên tiến trong nghệ thuật, tại môi trường Âu – Mỹ, đều nhắm hướng huỷ giải tính biệt lập của nghệ thuật – thông qua những công cụ nghệ thuật như nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật môi trường, nghệ thuật sắp đặt nhiều lần nghệ thuật nhiếp ảnh, nghệ thuật video, giúp tìm tới những đường dẫn tương liên của nó với xã hội, lúc được ứng dụng vào nghệ thuật đương đại Việt Nam, chính những công cụ nghệ thuật này đã sinh ra một tình thế rất lạ lùng. Đó là việc, dẫu cho những công cụ nghệ thuật kể trên, như đã nói, là những công cụ ra đời (hoặc được ứng dụng) nhằm mục đích biến những thực hành nghệ thuật thành ra những đăng kết sâu hơn vào những chủ đề xã hội, chính trị, thế nhưng, trong trường hợp Việt Nam hiện tại, do nhiều lý do khách quan và chủ quan, chính những công cụ đấy tiềm năng cho những góc nhìn hướng vào những chủ đề xã hội, chính trị, dường như lại đã mắc phải nhiều nghệ sĩ tiếp cận ở góc độ hình thức đơn thuần, như những công cụ rỗng nghĩa chỉ nhằm mục đích chứng minh sự cách tân hình thức mà thôi. Theo tôi, có hai lý do chính cho tình trạng này, về chủ quan, có lẽ do chưa quan tâm nhiều đến khía cạnh thực hành văn hoá của những thực hành nghệ thuật, hoặc do một quan điểm về chính trị chiến tranh lạnh ta-địch kiểu cũ, như đã đề cập vắn tắt ở trên, thế nên, những thực hành của một vài nghệ sĩ thường giảm thiểu thành ra những thực hành thuần tuý hình thức, nhiều lần thành những cổ động thuần tuý một chiều . Một lý do khách quan cho tình trạng này, cũng phải kể đến, đó là việc, có lẽ cũng do hệ thống kiểm duyệt quan liêu không theo kịp với hiện thực, thế nên, dẫu có suy nghĩ đi chăng nữa, những thông điệp chính trị xã hội độc lập của những nghệ sĩ cũng thật khó giúp tiếp cận với hiện thực với công chúng mà không mắc phải những tầng kiểm duyệt quan liêu và đơn sơ giảm thiểu đi thành ra những đống công cụ dẫu có cấu trúc phức tạp tới đâu – cũng hoàn toàn rỗng nghĩa. Ấy thế nhưng, bởi mang đặc tính gốc là những công cụ tuyệt đối phi (phản) hình thức, lúc được sử dụng vào những thực hành nghệ thuật chúng luôn tỏ ra nhậy hơn với những chủ đề chính trị và xã hội. Chính vì lẽ đó, những yếu tố chính trị, xã hội và bản chất tái trình hiện (representational) đôi lúc ta thấy phảng phất trong một vài thực hành của một vài nghệ sĩ trong trường hợp Việt Nam, nhìn một cách nghiêm túc, không phải là những hoa trái sinh ra từ nỗ lực tư duy và quán chiếu vào hiện thực của bản thân những nghệ sĩ, mà chỉ là những yếu tố có sẵn (tôi nhấn mạnh), trong bản chất hình thức của những công cụ ấy mà thôi. 

 

*

Sắp đặt của nhóm nghệ sĩ Oasis, Hàn Quốc

Ở đây, cũng nên lưu ý rằng, đều có vô vàn nghệ sĩ Nam Á thậm chí hướng thực hành nghệ thuật của họ tới một chiếu hướng phản tư vào ngay chính những công cụ thực hành nghệ thuật có xuất xứ phương Tây, ví dụ nghệ sĩ Thái Lan Rikrit Tiravanija, nhiều lần nhóm nghệ sĩ Oasis của Hàn Quốc chẳng hạn, người đầu thì từng sử dụng không gian trưng bầy của Venice Biennale giúp trồng cây, còn nhóm sau thì lại từng giải hoá mô hình nghệ thuật sắp đặt thành ra những đồ vật khả dụng, lúc đem chúng vào không gian thực, cho công chúng sử dụng như những công cụ cho đời sống hằng ngày của họ. Vì những lý do đó, trong quan sát của mình, tôi coi tất cả những thực hành của những nghệ sĩ Việt Nam nào, những người sử dụng những công cụ phi (phản) hình thức mang mầu sắc tái trình hiện như sắp đặt, trình diễn, video, v.v., nhưng lại chỉ với mục đích hình thức đơn thuần, kèm theo một vài thông điệp chính trị xã hội đơn sơ mang vai trò nguỵ trang cho mục đích hình thức ấy – là những nghệ sĩ thực hiện dạng nghệ thuật hình thức kiểu mới nhiều lần cũng có thể gọi là dạng nghệ thuật Tân hình thức – dạng nghệ thuật lúc bản thân những yếu tố hình thức của công cụ đã đè bẹp đi câu chuyện.

luôn mục: Hỏi Đáp

Nguồn : Tổng hợp

[bvlq_danh_muc]

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

This site uses cookies to offer you a better browsing experience. By browsing this website, you agree to our use of cookies.